竹刻艺术历史悠久,渊远流长。远在上古时代,就有削竹为简,取竹为器之记载。《礼记•玉藻》记载,西周时士大夫所执笏板,系用竹子制成,且刻有文饰。东晋书法家王献之有笔筒名曰“裘钟”,用斑竹制成;六朝齐高帝赐明僧绍竹根如意;南北朝时期有诗云“野炉然树叶,山杯捧竹根”句,此所记载皆为竹制工艺品。考古也发现,湖南长沙马王堆一号汉墓中出土的两件彩漆龙纹竹勺,为现知时代最早且保存较好的竹雕实物,线条流畅,一器已兼备浮雕、透雕两种雕刻技法。

作者与恩师王世襄先生

   传世之唐代人物花鸟纹留青竹刻尺八,早年已传入日本,现藏于日本正仓院。宋代郭若虚《图画见闻志》中记载:“唐德州刺史王倚家有笔一管,稍粗于常用笔,管两头各出半寸已来,中间刻《从军行》一铺,人马毛发,亭台远水,无不精绝。每一事刻《从军行》诗两句,若庭前琪树已堪攀,塞外征人殊未还是也,似非人功。其画迹若粉描,向明方可辨之,云用鼠牙雕”。由上可知唐代竹刻的高超技艺。

    银川西夏八号陵出土的竹雕人物残片,器表雕有庭院、松树、假山、窗、花卉和人物,使人联想起元陶宗仪《辍耕录》中所记载的:“詹成者高宗朝匠人,雕刻精妙无比。常见所造鸟笼,四方皆花版,皆于竹片上刻成宫室、人物、山水、花木、禽鸟,纤悉俱备,其细若缕,而且玲珑活动,求之二百余年无复此一人矣”。由此可见宋代竹刻之一斑。

    明代中叶到清前期,竹刻已成为专门的艺术门类,得到了空前的发展,名家辈出。此阶段为竹刻史上的艺术成就最高时期,此时的代表性竹人有“三朱”(三朱者,朱松邻鹤,其子朱小松缨,其孙朱三松稚征也)、濮仲谦、吴鲁珍、封义侯、张希黄、周芷岩、、潘老桐、顾珏、尚勋等。从事刻竹之人更是不胜枚举。至清晚期,竹刻完全为表现书画所局限,一般阴文成为最常用之刻法。

    民国时期竹刻家金西厓先生,对明清时期的竹刻艺术,作出了精辟概括:“纵观四百余年之竹刻,可概括为由明中叶之质拙浑朴,发展为清前期之繁绮多姿。又自清前期之繁绮多姿,嬗变为清后期之平浅单一。以雕刻再现书画,实为后期变化之主要因素……竹刻与书画,尽多相通之处,但雕刻终究是雕刻。雕刻为立体艺术,书画为平面艺术,岂可尽废立体艺术,而代之以平面艺术?故竹刻中书画之意趣若愈多,雕刻之意趣必愈少,竹刻岂能为书画之附庸哉!”

    到了民国时期,由于时代的变革与风气的转变,竹刻艺术已没有往日的风采。但留青竹刻,却出现了新的艺术风格。这一时期重要的竹人有浙江吴兴的的金西厓、徐孝穆;江苏嘉定的潘行庸、吴县支慈庵、苏州的杨云康、盛丙云、杨子英,常州的徐素白、白士风等。上述竹人中,除金西厓、潘行庸、杨云康三位外,其余竹人重要创作高峰期应在新中国建立以后。

    传统竹刻,大体可以分为两大类。一是立体圆雕,主要是用竹根刻成的立体形象和器物。二是竹面雕刻,主要是雕成笔筒、香筒、臂搁、摆件、扇骨等。竹面雕刻又可分为阴文和阳文。阴文可分为毛雕、浅刻、深刻、陷地深刻等;阳文又可分为留青、薄地阳文、浅浮雕、高浮雕、透雕等。

    一件好的竹刻作品,要有诗的意境、音乐的节奏和韵律,其构图与内容要达到完美的统一。王世襄老师曾对我说过:“一件作品看上去要有味,味不够,那只是一般工艺品……”。我想这“有味”也许就是说作品艺术性的高低吧。


    对于作品产生的规律,法国艺术史学家泰纳在他的《艺术哲学》序言中说:“在人类创造的事业中,艺术品好像是偶然的产物;我们很容易认为艺术品的产生是由于兴之所至,既无规则,亦无理由,全是碰巧的,不可预料的,随意的;的确艺术家创作的时候只凭他个人的幻想,群众赞许的时候也只凭他个人的兴趣;艺术家的创造和群众的同情都是自发的、自由的,表面上和一阵风一样变化莫测。虽然如此,艺术的创作与欣赏也像风一样有许多确切的条件和固定的规律;揭露这些条件和规律应当是有益的。”

    竹刻构图历来都是参悟中国书画的构图形式和规则,主要构图形式有横向式构图、斜线式构图、金字塔式构图、V形构图、S形构图、X形构图、L形构图、锯齿形构图、圆形构图等等。竹刻构图不应只满足于书画构图和现有的竹刻构图形式,我们要敢于去探索富有创造性、独特的构图形式,创造出丰富多彩的竹刻作品。

    从中国几千年的雕塑史中可以看出,雕塑内容的选择既可写实又可写意。秦汉时期的雕塑是中国雕塑发展史上的重要里程碑,秦俑塑造注重写实,突出对象的形象特征、服饰、甲衣等,酷似实物,每一局部都清晰可辨。这足以证明在两千多年前,我国雕塑的写实能力已达到相当高的水平。汉代的雕刻艺术构思精心,赋予作品一定的思想内涵,借助物质对象抒发情怀。在造型上追求自然庄重,不完全拘泥于对象的真实性,以寓意、象征等语言表现形体,融艺术性和思想性为一体,把我国的雕塑艺术带上一个新的轨道。

    魏晋南北朝时期,是雕塑、绘画全面发展的时期,佛像是这一时期的艺术主流。佛像的传入从内容和形式上,为中国雕塑艺术输入了新的血液,也为雕塑表现人和神的世界开辟了广阔道路,从此人物塑造开始进入成熟阶段。

    隋唐时期,雕塑已进入高速发展阶段,不论是宗教造像、陵墓雕刻,还是装饰性雕塑都显现出绚丽的光彩,特别是在人物表现方面,成为中国雕塑史上最辉煌的篇章。如敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟等,皆为此时期代表性作品。

    宋代,雕塑艺术较唐代相比有下滑趋势,继晚唐进一步趋向于世俗化,创作手法向写实发展,出现了大量反映现实生活题材的作品,人物神态更具有浓厚的生活气息。

    元至清末,雕塑成就不大,仅在工艺艺术及小型彩塑上有着长足的发展,主要是写实成份更多些。无锡惠山泥人和天津泥人张得到继承和发展。

    竹刻艺术是雕塑艺术的一个门类,其内容同样既有写实又有写意。我个人更偏向于写意性,我认为写意性内容更有利于深化主题和表现内在精神,更能体现作者的创作意图。正像法国现代画家马蒂斯说的:“一种是原本原样地去表现它们;另一种则是艺术地把它们传写下来,在摈弃了原本原样地表现运动的方法时,就可能达到一种更高的理想的美。”

    竹刻作品《夏山叠翠图》,是为表达我在夏日里看到满山苍翠、草木“碧连天”的那种感受而创作的。全幅采用“全景式”构图,给人的感觉仿佛空气中到处飘散着湿漉漉的绿意,阳光、山石、小桥、瀑布乃至人物都被绿色“尽染”,天地间充满了无限的生机和活力!此幅山脚下所刻画的松树,来源于我在黄山山脚下所见到的那种长臂松,是仅凭记忆刻出来的。《明月相思图》表达了我童年生活中的那段美好记忆。记得那是某年早春的一个晚上,月亮初升时,既大又圆且亮。我无意中看到树杈间的麻雀,相依相伴,抵御风寒,仿佛就是一幅含有朦胧感的完美画面。几年前,一幅有关相思雀的画面触动了我,便创作了此幅作品。

    竹刻的打稿设计方法也各有不同。有的人,打好腹稿,做到胸有成竹,直接操刀雕刻;有的人,用笔在竹材上勾出大概轮廓,胸中自有雕刻中的变化之法;有的人,用笔细细勾描,然后再一丝不苟的去刻……。无论采用哪一种打稿方法,都要在雕刻前明白:何处应用阴刻,何处用阳文;何处用深刻,何处用浅雕;何处用留青,何处用陷地……总之,要达到雕刻时用适宜、变换的刀法,以期自然浑成而又富于变化。

    我在雕刻前,总是先静下心来,待神游其中时再动刀雕刻。雕刻过程中,从不考虑某处用某法的问题,只用“我法”,让作品达到“一刀”之效。也许一件作品要数月刻成,但每次都待神驰其中时才动刀雕刻,绝不为刻而刻!

    竹刻中为表现不同质感、远近、层次等,可一器中用多种刻法;即使是同一题材,也可借不同刻法而呈现多种面目。我的竹刻作品《蜻蜓荷花图》,就运用了留青、阴刻、陷地深刻、浮雕等不同刻法。其中的荷叶正面用阴刻,背面用浮雕,运用了两种雕刻技法,以表现其不同肌理。

    竹刻创作不仅要重视构图形式和所刻内容,而且还要学会巧用材料的材质和肌理,发挥其独特的美感。

    雕塑艺术区别于绘画艺术,主要还体现在雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图,并以此来丰富雕塑的艺术语言。

    不同的物质材料本身就具有不同的美感,如青铜抛光后所产生的典雅和华贵的美感;木材具有色调柔和、质朴无华的美感;玻璃具有虚幻和通透的美感等等。和材质有关的另一种美术语汇叫“肌理”,指的是材料表面质地或纹理所形成的美感。

    罗丹的作品,涌动着作者的创作激情,他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下面似乎流动着生命的血液,假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造,那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。

    “竹令人韵”。竹材具有清静、淡雅的美感。竹筠洁净如玉,竹黄细腻滑润,竹肌带有丝纹,竹根长有须毛……若能够利用好竹根、竹面的不同材质和肌理,将会收到意想不到的艺术效果。竹刻家金西厓先生评点清代无款竹根蛙时说:“蛙背假竹根须瘢状其斑点,浓重醒目而未免夸饰,实与真蛙不似。唯缘夸饰,愈见背之嘘翕起伏。不似之似,其神似乎?!故其胜终在似而又不似”。

    竹刻工作者还要大胆地吸收其他艺术形式中的营养成份,时刻修炼自身。画家林风眠先生曾把艺术家比做蝴蝶,他说:“起初,它是一条蠕动的毛虫。为了能飞起来,它先结一个茧,把自己禁闭在内,化作蛹而彻底变形。最终,也是最重要的就是,它得从茧中挣脱出来,才能自由地翱翔于空中。茧子即是艺术家在早期必须刻苦学习的技法和接受的教育”。

    《读者》杂志上《修炼》一文中也曾写到:“梁漱溟说,人一辈子首先要解决人和物的关系,再解决人和人的关系,最后解决人和自己内心的关系。就像一只出色的斗鸡,要想修炼成功,需要漫长的过程:第一阶段,没有什么底气还气势汹汹,像无赖般叫嚣街头的小混混;第二阶段,紧张好胜,俨如指点江山、激扬文字的年轻人;第三阶段,虽然好胜的迹象看上去已经全泯,但是眼睛里精气犹存,说明气势未消,容易冲动;到最后,呆头呆脑,不动声色,身怀绝技,秘不示人。这样的鸡踏入战场,才能真正所向披靡。人生不过就是提醒自己反复做一个动作:清零。一步一步走,一步一步扔。走出来的是路,扔掉的是负重。路越走越长,心越走越静,时刻谦卑,时刻低眉,时时刻刻心存敬畏。只有这样,才能修炼成精,任你密雨斜侵,我只坐拥王城。”我们竹人是否也需要耐心“修炼”一下呢?!

    王世襄老师虽已仙逝,但他老人家平时勉励我的话,时刻萦绕在心头:“你还年轻,又有书画基础,且发展呢……。”2007年中秋前夕,我给王世襄老师带去一点土产,以表孝敬,他却说:“我不是为了你个人,我是为了竹刻事业……”。自那以后,我更加勤奋于竹刻创作,更加广泛地吸收书画、雕塑、诗词、评书、相声、音乐、舞蹈、摄影等艺术形式中的营养成份,用于我的竹刻艺术创作之中。正像张大千先生吸收西画中的营养一样,不露痕迹。绝不只做表面的简单模仿!

    2009年初,故宫博物院竹木专家刘静老师评价我的留青竹刻作品:“改进了刻法,充分发挥了自己的绘画才能,在雕刻手法上,也一改摹仿和出楞见角的做法,使所刻刀法突然一新,出现了画风清逸文气的古韵之特点。……观之气韵生动,远近深浅,刀法运用恰宜,达到了明末清初之雕刻水平。”

    要想成为一个竹刻艺术家,首先他要耐得住寂寞,潜心于竹刻技法研究,吸收前人竹刻中的营养成份;其次要敢于突破前人的窠臼,打破某家某派的创作体系,真正创造出富有深度内涵和表现时代精神的东西。正像罗丹所说的:“一个真正的艺术家,永远表现他所想的东西,不怕践踏现存的规范”。

    当今,竹刻已进入一个新的高度发展时期,多姿多彩的竹刻作品层出不穷。在这样的大好趋势下,我期待着会有更多新的竹刻派系的形成与发展,真正涌现出一批有独特创新风格的竹刻艺术品和富于创造精神的竹刻艺术家。


2016年03月29日

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