景泰蓝收藏与鉴赏

   谈此问题，必须首先将什么是景泰蓝，什么是珐琅以及两者关系弄清楚。

    珐琅，掐丝珐琅（景泰蓝），画珐琅是当今整个珐琅艺术范畴里的三个基本专用名词。由于众多包括搞珐琅艺术的人们对它们各自的概念经常相互混淆，造成认识上的混乱，这对珐琅艺术品尤其对景泰蓝的收藏与鉴赏是极为不利的。

    珐琅，是由佛琅（古波斯）烧瓷术在漫长的历史长河中逐渐演化，到十九世纪末或二十世纪初才出现的新名词，它充溢着由地域名称向工艺名称（或秞质）转化的繁复过程。我在“世界珐琅艺术的传播”一文中曾经阐明，世界珐琅艺术走过了三千多年，历经原始烧瓷时期（公元前十六世纪------公元四世纪，约两千年）、“佛朗嵌时期”（公元四世纪-------公元十四世纪，约1千年），现代珐琅时期“（公元十四世纪以后）。如果按历史事记，那就是在“法国十字军东侵”和“中国元朝蒙古军西征”之后。当今世界珐琅艺术有两大中心：在西方，以法国利摩日市为中心的“画珐琅”（称欧美珐琅亦可）艺术中心，在东方，则是以中国北京为中心的景泰蓝（掐丝珐琅）艺术中心。凡是在金属胎上烧秞就称为“珐琅工艺”其制品称为“珐琅制品或珐琅艺术品”。珐琅包括掐丝珐琅（景泰蓝）、錾胎珐琅、画珐琅、银蓝、七宝烧、搪瓷（洋瓷）和现代花丝点蓝的工艺，但搪瓷多作日用品。这些珐琅制品又被称做珐琅器。

    世界珐琅艺术发展到现代时期，也就宣告了世界珐琅艺术的分道扬镳。在现代珐琅艺术品种景泰蓝（中国北京）和画珐琅（法国利摩日）是最主要也是最大的两个工艺种类。画珐琅，即古波斯烧瓷术演化而来的现代名词，这个名字出现为十九世纪末或二十世纪初，它在起着对画珐琅这一珐琅分支系统的规范作用（不磨不镀）。画珐琅又可分为两大类：一是铜胎画珐琅（包括金银胎），这里又有胎上画、丝内填（也可称嵌丝画珐琅）、画后嵌等区别；二是瓷胎画珐琅，亦称珐琅彩，但不属珐琅器。

    景泰蓝，早已跳出大明景泰年代这个狭义之圈。已演化成一种具有我国民族传统的艺术品名称，掐丝珐琅 在整个珐琅艺术领域已成为景泰蓝的代称或专称，这也应视为十九世纪末或二十世纪才出现的，同样它在起着对掐丝珐琅（景泰蓝）这一珐琅分支系统的规范作用。也就是说，凡是按照掐、点、烧、磨。制作出来的掐丝珐琅艺术品都应称为景泰蓝。这里面的时空观念已完全脱开“景泰朝年代”，而是景泰蓝艺术由启蒙期到成熟繁盛期（包括未来）的整个发展过程，在这个过程中的每个时期的掐丝珐琅制品都应称为景泰蓝。至于每个发展时期的制品标准不同，那正是景泰蓝发展过程中的必然反映。景泰蓝好比一位美女，在取名前后都应该是景泰蓝。只有如此，也才与我国景泰蓝文化发展史相吻合，也才与马克思主义唯物史观相吻合。

    景泰蓝也好，画珐琅也好，却不能单独称为珐琅。因为珐琅是金属胎上烧秞，工艺的总称（也有称珐琅为秞质的），掐丝珐琅（景泰蓝）和画珐琅仅各是其中的一个门类而已，尤其不可将“掐丝珐琅”“和”“嵌丝画珐琅”相混。在我国唐代出现的银胎金掐丝珐琅镜，应视为我国景泰蓝诞生前启蒙时期的“嵌丝画珐琅”或“丝内填画珐琅”，这正是西亚佛郎嵌映照到中华大地上的影子，如果将其中混称为“掐丝珐琅”就容易产生唐代是我国掐丝珐琅（景泰蓝）起源的错觉。不可认为起源越早越好，而实事求是这才是唯物史观。

    弄明白珐琅与景泰蓝的概念与关系，我们在进行收藏与鉴赏时就基本上能做到胸有成竹、一目了然了。

收藏和鉴赏景泰蓝作品，尤其是现代新品，要把握以下几个方面：首先，要看器形，器形往往决定着它的地位，繁缛或简约的承载着某种文化或某种意境；其次要看丝蓝。丝蓝就是图案与色彩，它的表述与你的思想以及它的表情与你的情感是否贴切与吻合，第三就是工艺质量，高质量的工艺最早是值得收藏的，这里包括内在质量和外在质量，主要表现在胎体是否周正，丝工是否精到无差误，色彩是否考究,与丝工的表现是否一致，磨工是否完美无死角以及黑丝（镀不到金的丝）和贼光（即烧光），景泰蓝与画珐琅的区别之一就是表面光亮性质，景泰蓝为人工磨光，而画珐琅则为烧光，(景泰蓝出现贼光就是说没磨到位，留有原来烧的痕迹）等，配饰是否精细合理，金色是否纯正；第四就是器物所要传达给观者的信息是什么。即它的形式与内容的综合表达；第五是重量、体积与尺寸，这就要看赏者的心态与好恶。

    就古今景泰蓝作品在收藏与鉴赏中应注意以下一些内容：

    一、 古代作品少人物题材。

    景泰蓝古器物不像瓷器，由于掐丝和点蓝等古代工艺上的束缚，除花鸟、山水、吉祥图案、动物、几何外、很少有人物类纹饰。现代作品由于釉料品种大量增加，丝工技艺不断进步，历史典故、各类人物故事等频频出现（与大师们的设计与参与有着直接的关系），探入了较深的文化层面，也反映出了新时代的色彩与风格。

    二、 古代釉料品种少。

    在古代的作品中，釉料的种类很少，仅限于大蓝，大绿，大红，大黄，大黑，大紫，瓷白（较现代瓷白略显透明），钴蓝（国产：呈绿头，进口：呈紫头）等，就是说，基本上都是纯色秞，没有间色。现代作品与古代作品最大区别之一就是釉料。“粉色”即粉红色，是一个断代标准，清乾隆以前没有。

    三、 古代作品少有“润色”。

清乾隆以前的古代作品在点蓝中，由于釉料颗粒大，品种少，少有润色。就是说，两色釉对接时没有过渡色和色度、色相、明度渐变推移。现代作品除特殊要求外，一般都要润色，有时一个色相要调至十余种明度的推移，甚至更多。尤其增加了许多细部的描绘。大大提高了图案的表现力和感染力。总之现代作品较古代的鲜明、对比有一种细润之貌。

    四．古代作品多为吉祥寓意题材

    由于景泰蓝在历史上上专供皇家使用的器物，因此，题材大多是吉祥寓意，如“五福捧寿”、“ 万寿无疆”、“三羊开泰”、“河清海宴”、“太平有象”、“龙凤呈祥”等传统图案，祈求皇室的福祉、寿命长久、后继有人、江山永固。还有一部分早期作品为西亚风格，这就是景泰蓝带有一点伊斯兰风韵的原因，也是被误认为该工艺是传进来的原因吧。

    元明时期，多以宝相花和缠枝纹为主，而今天的作品中，大众花鸟、人物、动物、风景等题材应有尽有，歌颂祖国、歌颂人生、歌颂和谐社会、歌颂渊远流长的历史文化，形成了百花齐放的局面。

    五、古代作品较现代重许多

    古代由于制胎技术的原因，或是由于为皇家制作而不惜成本的原因，胎壁较厚，有铸胎、有锤胎、也有錾胎，加上用丝的“号”比较大，宽而高，并且一部分配饰又多为铸铜件，所以器物比较重，搬动起来很是费力。现代制胎用的铜板较薄，而且圆形器物可以用机器擀制加工，加上丝蓝总高度减少，配饰又多用“蒙镶”制作，所以轻了许多，古今相同尺寸对比约为5比1或15比1，古代显厚重，现代较帅气。当然，这不是绝对的，现代有些作品也是很重，大概是为了追求一种忆古思潮。

    六、古代和今天作品的形式与内容差异

    在景泰蓝设计中，往往是形式服务于内容，器型只作为一个载体。比如：一个花瓶，掐上人物，就传达着人物的信息，掐上花鸟，则传达着花鸟的信息，与瓶子没有任何关系，这种情况是常态。而宗教和祭祀用品的器型，看一眼就知道了它的内容。还有就是古代皇家“御用”生活必需品，如洗脸盆、茶杯以及熏器等。

    现代器型除一部分仿古外，又创造了许多新形的器物，这些器物的产生不再是圣旨，而是以大众的审美做个性的艺术设计。一般而言，器型作为一种形式，反之又成为了内容，这与前边提到的形式服务于内容的表现出现了差异，现代就陈设器型的设计，有一大部分（除宗教、祭祀类外）就直接传达着一种文化内容的信息，起到了主体文化内涵的表达作用，如同古代景泰蓝的象征性一样，向大众进行表达和传递，这是一种新趋势、一种新的设计思潮，就好像“葫芦形器”本身就象征着“福禄”一样，这些将是中国传统文化和新文化中的一部新“吉祥”史篇。

    一件新器物，它的装饰元素与整体构成一种文化象征的内涵（有时是象征性、有时是直接表现），当人们站在其面前进行鉴赏时，就会从它的外部形象特征中领略出一些个体思维的思想内容（有时是大众化的），从而达到与观者的心灵互动。

    七、古今技术上的差异

    古代器物的制造（皇宫御用）是“工匠”用脑袋去完成的，无论用料还是工艺都几乎做到了同时代的极至，这种极至的成就，是一代接一代不断完善与总结的结果。但是按照现代工艺技术，回头看古器，就发现了一些收藏和鉴赏者极容易忽视的细节。一件器物需上下连接成一体，这个连接方法是最为原始的：简单到只是上下通孔，用铜棒穿过铆住即可，就像故宫中的“盘龙香筒”。还有一些配饰是通过插件完成的，这些在古器中常见。现代作品则基本是焊接（一种为大焊，即用纯铜或焊药焊接。另一种为小焊，即用锡焊接）。有些是用螺丝，再有就是镶嵌工艺中的“粘”了。但这种方法不常用。古今两种不同的技术处理，不管怎样，外观上是绝对不会显露丁点这样的细节的。就如同看古青铜器的范线一样，如果没有，这件作品就值得怀疑是不是古器了。

    八、景泰蓝的艺术质量

    上面讲到古代景泰蓝是极至操作，就代表了其艺术的质量是很高的（包括内在和外在），主要表现了创思的完整，工艺的精到，功能的突出，艺质的高超等方面。

    首先是创思完整。在古代也需有设计，一件完美的器物需要精细的布局，包含了图案内容（即主题），零碎结构（指图案中涉及胎体结构的零散图案，如云头、蕉叶、八字码…..）、主纹饰在胎体上的分布与安排，所要达到的器物功能、艺术质量与工艺质量的条件保障。还有就是设色，在古代，色彩是有阶级性的，比如黄色，就不是百姓所拥有，只能是皇家独占。我们收藏者经常可以听到“黄地…………瓶”之类，这个“黄地”就暗喻了皇帝之意。这些都为御用。另外，其它色彩也都具备着各自的人文气质和情感，与现代大致相同。总之，古代与现代的艺术设计构思几乎一致，都尽量做到不留遗憾。唯一不同的是对象、功能和题材上的一些差异。

    其次是工艺精到，谈到工艺，就涉及了各道工序，其中，在古代景泰蓝工艺中占首要地位的工序应为“丝工”工艺，有“丝工重于蓝工”之说，丝工在古代更多的情况是师傅们脑子中的记忆（应有图案图纸），一辈一辈相传，图案分布非常合理，面面俱到，或掰、或掐、或粘、或对称、或谐调、准确地表达着主题。而今天，大有后来居上之趋，就是说，蓝工开始并重于丝工，由于釉料品种的繁多，出现了色彩明度的系列釉料，并且“目”数很高，即颗粒越来越小，在点蓝的润色中非常柔和细腻，表现了更高的记忆水平，即使是最难表现的人物也刻画的鲜活得当。重点提示现代作品在图案花纹的细部制作上有了“质”的飞跃。

    第三就是功能突出。古代景泰蓝总的用途为皇家御用，分为实用和陈设，有些为并用，这类器物不光是为了使用和美观，更主要的是起到一种震慑和皇势作用。古今器物的制造都是忠实生活的功能造型，以人为本，为人服务的，即使是公共范畴也是为人的生存而为之。单说今日景泰蓝，从功能上讲几乎都可以叫做陈设、观赏品。那么，陈设和观赏不是实用吗？当然是，人们需要得到精神上的愉悦，就象吃饭，同样起到了实用的作用和功能。当人们了解了景泰蓝，谁也不会花很多钱只将其当做一般工具和用品去实用，都将是倍加呵护和爱惜的。我们打个比方，一个人买到一只景泰蓝的“碗”特别喜爱，他可能象对待日用的瓷器一样用它去盛粥吗？因此艺术品（工艺品）不存在狭义的实用。碗是盛粥的，但这个碗却不是。在御用中就变得狭义了，杯子就是喝水的，洗脸盆就只能洗脸用，痰盂只能吐痰用，这就是御用。再有，景泰蓝的釉料含化学成分，加上中温烧成，结构不稳定，不宜长期接触人的肌肤，何况是喝粥呢。要谈功能，就应该是广泛的概念，所有人造物都是实用的，或是曾经实用，否则就不去做它了，有时外行人很喜欢景泰蓝，就问：“这是盛什么的？”那么，我们怎样回答才是呢？我认为应该这样答：“这是盛文化的艺术品”。“它是干什么用的？”“给人愉悦用的。”………..此乃一切艺术品艺术价值之大成，此言不过。

    我们不妨再拿“玉”做一比方。七八千年前为祈神祗，求天地，玉成了“神玉”到了封建时代，帝王霸占了它，神玉又转变成了“王玉”，那么到了现代呢，天下百姓谁都可以拥有它，因此，它又成了“民玉”。由此可以看出，艺术品的功能是随时代的变化而变化的，但无论怎样的变幻，其结果仍然是服务于人的。这个服务，是承载了越来越多的文化内涵，（以玉比德，以玉养德，以玉誉为君子…….）以感人、以悦人、以悟人、以励人。总之，景泰蓝有着独特而鲜明的作用和意义，而且放射着时代的光彩。

    第四就是艺质高超。景泰蓝所用的材料是很昂贵的。在人们的造物或是造器中，往往所使用的材料就已经决定了这件器物的基本走向、作用和分量。景泰蓝不论是从材料还是工艺以及呈现的珍重华贵、金碧辉煌上讲都注定了它的崇高名誉和地位。我们不愿意景泰蓝只是当做一种普通的工艺或一种材料去做一些与其不相同适应或是不相匹配的事情，就像大生产的工艺品、日常用品，将这一优秀的工艺流入大众化、庸俗化。提到此我想说，景泰蓝不适合大生产式作业，古代有着强大经济支撑的“造办处”也不过是个“官作”称不上“国企”，因此景泰蓝的制造只能表现为“众作”，发挥各“作”才华，施展各“作”才艺才不会使它的艺质和价值流失，而向越来越高的方向发展。

    九、景泰蓝的工艺流程

    ①设计、制图、（包括器型、纹饰、色彩和整体效果）、②选料、制胎。③划线、掰丝（依图或附于胎体上）④粘丝(依图在胎体上安排，粘好) ⑤塔药、焊烧。⑥锵活、泡活、（用锵水浸泡，最后用清水洗净）。⑦整丝处理（整理焊好的丝，处理焊跑、焊掉、焊倒的情况）。⑧调色、点蓝（依色彩图和要求调色、施釉）。⑨进入一火（第一次点完蓝后进入炉火烧）⑩清洗，再次点蓝（釉料为颗粒，有空间，需再次施釉）○11二火（第二次入火烧制）。○12补蓝（二火后需最后补足蓝面，为磨活做准备）。○13磨活（粗砂石磨第一遍，发现蓝面仍有火亮，需再补蓝，再用细砂石磨，最后用黄石，再用木炭抛光）○14镀金（抛光清洗后镀金）○15组装（配饰或配座）○16验收和包装。

    以上为基本工序，若细分则需更多道。

    十、古代景泰蓝多以“蓝色”为底色

    前面讲过“钴蓝”釉料，钴蓝支撑着古代景泰蓝的身躯。古代作品基本上是这样：纹样是单独的一个层面，而其它空间就是“地子”了，用传统的四方连续纹样将这些空间布满，最后填上蓝釉，所以总的感觉是蓝调子（当然也有白地、黄地、红地和黑地等等）、“景泰蓝”的名字也与此有关。今天的景泰蓝，地子色彩，图案色彩可以随意发挥，也可以没有底色，与图案浑然一体，因为现在也已不是单一的尚蓝时代了。

    十一、古代景泰蓝作品收藏有限

    古代景泰蓝作品绝大部分集中到了各个博物馆、博物院，都是国宝级藏品，没有私人收藏。清末和民国时期景泰蓝开始外销，国内出现了私作（民作），民间遗留了一些器物，但是工艺和艺术质量却远不及“造办处”的出品，当时最好的要属“老天利”和“志远堂”等。就收藏而言，古代作品不足以像瓷器、玉器、青铜器那样广泛、那样博厚、那样势众、这是景泰蓝始终收藏不火的原因所在。因此，现代工艺美术大师们的作品就成了争藏，抢购的热点。现代作品表现了更热烈、更激情、更深入、更广泛、更积极的内容，现代大师为景泰蓝的传承与发展做着不懈的努力，新时代的精品时期已经到来。

    十二、现代景泰蓝的特点

    盛世出精品、盛世收藏热。在我们中国景泰蓝收藏热正在掀起，尤其是收藏大师的作品，一浪胜过一浪，他们的作品升值空间在不断攀升。

    那么，大师们的作品又有什么特点？每个人对历史，对现代社会的看法和理解各不相同，其表现也各异，但是，工艺美术大师与绘画大师不同的是，他只表现适合于大众审美情趣的积极内容，有传统的、有现代的、有写实的、有抽象的，无论从器型到纹饰，还是从丝工到色彩，都表现出了前所未有的高、精、奇的态势，精品梦，是每个大师都在做的，而且都在努力的营造着。

    精品是与普通产品相对而言的，精品内容包括了现代创思理念加上精致的工艺制作，更主要的是作品有深度，这个深度就是传承历史文化，搜寻美的事物，发现优秀的装饰元素，让人耐看，爱惜。现代大师的作品与古代景泰蓝的形象相比发生了很大的变化。①在历史的基础上塑造新奇的器型。②设计前所未有的题材内容与色彩。③回首古代，挖掘传统文化，以现代的人文思维和审美意趣重新打造、再现，产生“质”的飞跃。④广泛与姊妹艺术融合，发挥景泰蓝最大的潜质。⑤充分利用珍稀材料，结合工艺特点，以提高艺术价值（和经济价值）。⑥工艺的精湛，是最早值得收藏的一面。利用高技能、高水准的操作技师是大师们成功的保障、也是其带动和培养的方向，将工艺做到尽善尽美。

    总之，各树一帜，形成了景泰蓝的现代风貌和最大的特点。

    十三、景泰蓝的检测

    看一件作品，首先要纵观整体、胎型、丝工、色彩、表面工艺的表现等。其次就是细部：①胎体制作有否缺陷，结构是否得当、做工如何。②丝工是否精到，有无跑丝，黑丝（跑丝是指丝焊离了位置，黑丝是指没被磨出或没有镀上金的丝），图案和空间安排是否舒适和协调。③蓝面是否整洁，有无浸蓝和串蓝的现象（浸蓝是指线上留有釉料痕迹，串蓝是指此一区域的釉色跟到了彼一色彩的区域），砂眼多不多（砂眼指釉面磨光后出现的极小的孔洞，（古器由于工艺所致砂眼很多，尤其是丝的附近，而现代作品砂眼很少），有否惊、崩、镂、闪现象（惊：釉面产生惊纹，崩：釉面小部分脱胎，缕或露：磨活时将胎表面磨出、釉被磨掉，闪：釉将要被磨掉，依稀露出胎体，釉色发生变化），润色是否到位，有没有糊边（或烂眼圈），（糊边：釉在丝的边缘出现色变）。④釉面有没有砂石道或炭缕（砂石道：指粗石在细磨后没有去掉的印记。炭缕：磨炭时留下的炭印痕）。⑤镀金色正不正，有没有酸痕（镀金后流出的镀液痕迹）。⑥审视纹饰（内容表现得如何，什么含义，主题是什么）⑦看配饰和其结合的其它工艺状况（比如镶嵌的嵌物是否固实，焊体是否牢固，錾工是否完美）。

    以上诸内容构成了一件景泰蓝作品的大致质检范围。其它重量，高度、限量等指标。仁智各见了。

    孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”懂得它的人，不如爱好它的人，爱好它的人，不如以它为乐的人。我们收藏家和鉴赏家也是这样的，以它为乐是我们的共同追求的目的。

    台湾（故宫珐琅器选萃）、故宫博物院杨伯达先生主编<<美术全集*工艺美术编10>>-----珐琅器工艺、故宫博物院文物鉴赏专家张淑芬先生<<张淑芬说杂项收藏>>、李久芳先生<<金属胎珐琅器>>以及大成<<珐琅器价值考成>>等书，我们都应仔细学习和借鉴，他们对珐琅器（或景泰蓝）的断代、鉴赏、鉴伪等问题都有着较细致的说明与指导。

    我们愿收藏家和鉴赏家重新审视景泰蓝，宣传它、爱护它，让我们一起为景泰蓝的持续发展，为这一非物质文化遗产得以保护与传承而共同努力。