世界珐琅艺术的传播

无论传说，还是史籍，都说珐琅艺术发源于西部亚洲，我们称这块地方为亚非欧“三角洲”。

                             第一节  神奇的亚非欧“三角洲”

    我们说的亚非欧“三角洲”，由西亚、东欧和北非构成，恐怕在地球上是最大的三角洲，也是最神奇的三角洲。 

    这块地域可以有很多的名字，诸如西亚，中东，近东，或中近东，东地中海沿岸地区，或西域，或阿拉伯地区，或阿拉伯伊斯兰世界……，尽管这些叫法都是近于准确，可不论提到哪种叫法，许多人们却都能准确地想到是这块地方。 

    这块地方有许多海。中亚的乌哈之间有咸海。有一位美术家在他的《东方美术史话》中曾幽默地说：“比起世界全球相通的大洋大海来，这咸海太小太咸，太孤苦伶仃了。它可能是在地球的造山运动中被其母亲—大洋大海无奈丢弃到这高山之下、沙漠之边的。”伊朗高原北部有里海，土耳其北有黑海，巴尔干半岛与小亚细亚半岛之间有马尔马拉海，与爱琴海相接，与欧亚间的地中海相连，在阿拉伯半岛西侧有红海、亚丁湾通阿拉伯海，东侧有波斯湾、阿曼湾通阿拉伯海，从而投入印度洋、太平洋、大西洋这母亲的怀抱。蓝天碧海，为这块地方塑造了珍奇美丽的景观。蓝天碧海，对这里世世代代的人们来说是情有独锺。这蓝天和碧海，是由上帝给的、耶稣造的，还是安拉赐的，尽管这里的人们认识从来不一致，但对其艺术思维、艺术活动、艺术欣赏等方面却不可避免地起着重要的导引、趋延与濡染作用。 

    这块地方有大面积的沙漠。阿拉伯半岛在地质学上被认为是非洲撒哈拉大沙漠的延续，最大的沙丘高达300米，长20公里，并间有许多“黑石沙漠”，沙尘暴经常光顾，可见度几乎为零，加之半岛上土地含盐量过高，几乎没有森林，公元6世纪前这里曾是个真正的不毛之地。可想而知，“绿”色在这里必然是梦寐以求、崇宠之极，难怪这充满生机的绿色成了现如今阿拉伯伊斯兰世界的“国色”，他们的历法至今不使用基督教的阳历（公元），而是阴历（伊历），将“新月”作为伊斯兰国家的宗教标志和将观测所见新月作为斋戒月封斋和开斋的时间标志。不仅如此，绿色与新月你是可以常见于伊斯兰有关的各种艺术和生活领域的。 

    在这里是世界几大文明荟萃的地方。古代世界上最长的一条路跨越了许多国家，有一万多公里长，它便是著名的“丝绸之路”。这条路东起古代中国都城长安（后又延至洛阳和开封），沿着河西走廊到中亚，穿越波斯和小亚细亚（土耳其就在小亚细亚半岛上），到达西端终点拜占廷（伊斯坦布尔，属土耳其，但其位置却在隔马尔马拉海西侧的巴尔干半岛东端），东西南各方的驼铃马队都必经此地，方可到达对方。另外，世界几大文明都在这里相撞相争、相聚相融，埃及、两河、希腊、印度、中国这五大文明古国的精神物质文明遗迹都在这里会聚一堂，互争高低，是文明古国多种艺术形式与风格的荟萃之地。 

                            第二节  沧桑的西域大地

    西域这个世界所有古文明的荟萃之地、艺术殿堂，在耶稣诞生前后数千年内相互陆海之战，驼铃马队，驰骋厮杀，几乎从未停止，古波斯帝国、亚历山大帝国、罗马帝国、东罗马帝国、阿拉伯帝国等几个地跨亚非欧三大洲的大帝国就都在这个殿堂里交叉着、更替着、变迁着……。年仅20出头的亚历山大大帝，骄横一世（才九年，死时32岁），在公元前征服各地过程中，他的马蹄犹如钢印，所经的几十个地方都定名为“亚历山大城”。公元4世纪，罗马皇帝君士坦丁迁都伊斯坦布尔后的东罗马帝国在这里统治了达11个多世纪。公元7—13世纪这几百年间，穆罕默德推进伊斯兰化，又建起了雄居这个三角洲的阿拉伯帝国。 

    也正是伊斯兰教的阿拉伯帝国与耶稣东正教的东罗马帝国双雄对峙的时候，1095年罗马教皇乌尔班二世在法国的克勒芒发起东侵战争，直指这个三角洲，煽动宗教狂热，要夺回耶路撒冷，消灭异教徒，去掠夺财富……，这就是名垂史传的“十字军东征”或称“十字军东侵”，西方史学家称之为“新月与十字之战”，先后八次东侵，长达200余年，到1291年最后以失败告终。可是，三角洲的儿女们在抗击十字军过程中还来不及喘息，13世纪初成吉思汗的蒙古西征的马队又到了，境况比十字军东侵还残酷，东大食（黑衣大食）国的最后一代哈里发于1258年先于被蒙古西征军杀死、大食国灭亡。接着蒙军南下受阻，带着俘虏和战利品回师东土，半个多世纪的蒙古西征宣告结束。

                           第三节  珐琅艺术明珠—波斯

    在阿拉伯，沙漠中的游牧人的社会生活虽然时刻也离不开被称为“沙漠之舟”的骆驼，但他们认为最珍贵的还是马。阿拉伯良种马具有健美、坚忍、灵活、忠实于主人的特点。艺术家范梦先生在他的《东方美术史话》里讲了这样一段有趣的故事：“伊朗高原盛产骏马，是养马之乡，东边说梵语的古代印度人和西边说塞姆语的西亚人便称这里的人为‘马夫’，音即‘波斯’。为此，养马之乡的人千余年来都十分不快，1935年正式改名‘伊朗’，意思是‘富贵人’。从此，这些‘马夫’精神上获得了慰藉。由下等佣人一下子变成了上等贵人。”追溯过去，“波斯”之名却有过骄傲的历史，因此，介绍伊朗过去还都以“波斯”相称。 

    伊朗是具有四五千年历史的文明古国，公元前两千年代后期，这里的人就曾建立过强大的奴隶制国家，公元前七世纪后半期，又同两河流域的新巴比伦王国一起攻灭共同的敌人亚述，公元前六世纪，居鲁士大帝统一了伊朗各部落，建起地跨亚非欧的波斯大帝国。聪明智慧的波斯人，“擅长建筑、绘画、制毯和烧瓷，历史悠久，工艺精美。”（《中国大百科全书•民族》51页）。除此，自古以来还精于制陶艺术。元人吴莱诗咏之《大食瓶》，就是同我国瓷器相媲美的“描金彩绘陶器”。数千年来波斯人创造的灿烂的文化艺术，始终保持了独具一格的民族特性。 

    我们中国早在公元前17世纪，约在商周时期，就诞生了采用瓷土作胎施高温釉的“青釉瓷器”，称为“原始青瓷”，从此开辟了世界瓷艺术的新纪元。几乎在同一时期，在不产瓷土的西亚波斯却出现了在金属胎上施低温釉的“烧瓷”技术。这种烧瓷技术是在金银镶嵌工艺基础上的发展和创新。因为通过低温釉料施用，破天荒地打破了原生镶嵌物在色泽、艺术效果上的局限性，赋予了古代金银镶嵌艺术以新的生命力。可我们今天纵观珐琅艺术的发展，此时的烧瓷术无疑又是初始的、萌芽的，我们也可以称其为“原始烧瓷”。尽管如此，可我们必须承认，正是这种“原始烧瓷”却从此开辟了世界珐琅艺术的新纪元，波斯真正成为珐琅艺术的明珠。 

    在这里，我们举一个人们已知的古埃及新王国十八王朝的少年法老图坦卡蒙陵墓的例子。此陵墓是由英国考古学家霍华德•卡特于1922年去帝王谷发现挖掘出的。图坦卡蒙在位期间（公元前1332—1322）其疆域延伸至今日西亚的黎巴嫩、叙利亚等地。就在这世人震惊的考古发现里，陪葬品多得惊人，到处是家具、器皿、木箱，还有金柜，金匣等，几乎全部器物无一不是用金、银、宝石、牙玉镶嵌而成。尤其让你惊叹不已的是，在这些珍贵镶嵌物中竟然出现了古波斯“原始烧瓷”的踪影，多处放射着珐琅镶嵌物的光亮，诸如作为这位少年法老上朝理政的国王宝座——木雕镶嵌座椅，靠背周边的图案均用珍稀珠玉、珐琅镶嵌而成；金棺不止以纯金为主体，同样还镶嵌大量珍稀宝石和珐琅玻璃（请参看图十六）。这种“原始烧瓷”如今也可称为“嵌丝外镶珐琅”，“嵌”意为 “开张之貌”，欲为“填镶”。据此，我们可以推断其原始烧瓷（或嵌丝外镶珐琅）最重要的工艺即为铸出釉片，切理成型，镶入嵌槽，即为波西尔在他的《中国美术史》中称的“外镶珐琅”。这同现在称之为的“掐丝珐琅”有根本区别。如将“嵌丝外镶珐琅”或“外镶珐琅”误认为“掐丝珐琅”，则极易发生概念上的误解，况且“掐丝珐琅”当今已众所周知地成为景泰蓝的专称、代称、别称。 

    古波斯的“原始烧瓷时期”，一直延续到公元四、五世纪，即东罗马帝国（拂菻、佛朗）时期，此时期我们称之为下节将要叙述的“佛郎嵌时期”。

                       第四节   珐琅艺术的“佛郎嵌时期”

    作为珐琅艺术发展的第二个时期—佛郎嵌时期，我们可以粗略地划定为东罗马帝国（拂菻或佛郎）时期，即公元四世纪至十四世纪。在这一千多年里，基本上为拜占廷艺术产生、发展和辉煌时期。“佛郎嵌”这个名词，本是在明人曹昭《格古要论》“大食窑”款中出现的（时为1387年），我们想，绝非曹昭“独创”。他一定是“拿”来用之，我们这里也只能借来一用。 

    为叙述的方便，不防先倒插一笔。我们发现曹昭的‘大食窑’款中的 “大食窑”与“佛郎嵌”并非“完美组合”。波斯烧瓷窑被阿拉伯帝国贴上了“大食”这个伊斯兰教标签，变成为“大食窑”，波斯烧瓷工艺却先于被东罗马帝国打上了“佛郎”这个基督教的烙印，而形成为“佛郎嵌”。尽管如此，可这是史实，用“佛郎嵌”来概喻东罗马帝国时期珐琅艺术的面貌却再适宜不过。 

    东罗马的拜占廷艺术是罗马艺术的延续，也是以宗教性建筑物为中心的。这种建筑形式与内部镶嵌画装饰相结合的风格却构成了拜占廷艺术的主要特征。它把彩色大理石、佛郎嵌（釉片：釉料膏体熔流浇注然后固化，再切割成型）和琉璃的马赛克镶嵌画发挥到极高的程度（参看图十五）。拜占廷镶嵌画中的佛郎嵌部分，不仅是波斯古老烧瓷艺术在基督教建筑物镶嵌画中应用的结果，也是对“原始烧瓷”时期“嵌丝外镶”的创新与发展，更是拜占廷艺术所带有的明显的东方色彩，也正是佛郎嵌时期珐琅艺术的新标志之一。 

    拜占廷艺术还有一个不应忽视的特征，那就是利用多种手段对基督教及帝王极尽膜拜与炫耀之能事。在拜占廷犹如纪念碑林的基督教堂内部镶嵌画无一不充满着各种圣经故事和使徒传记。波斯“细密画”在这里为圣经之类插图尤为普遍，且工整优美，细润可赏。不仅如此，这种“细密画”的技法和风格还也同波斯一样运用到“佛郎嵌”（即“嵌丝描绘珐琅”，亦即为波西尔在他的《中国美术史》中称的“有丝珐琅”，）艺术品上。只不过与伊斯兰化了的波斯在描绘艺术主题上迥然有异，这里多为圣经故事及帝王偶像，服务于贵族与宗教的传播，据有资料载：公元5世纪到7世纪，珐琅工艺主要集中在拜占廷帝国（东罗马帝国），其中在君士坦丁堡的珐琅技术成为当代金银器物装饰的主流，胎丝多为金银质。还有资料载：目前，斯布鲁克裴狄南德拉姆美术馆收藏一块珐琅盘，以红、黄、蓝、白、绿色珐琅釉描绘的是亚历山大大帝（笔者著：马其顿国王，公元前330年灭波斯帝国。）驾御天马升天的故事。据说该作品是12世纪前半叶两河流域的产物。另外，在南宋（公元1127—1279年）《负喧杂录》中有这样一段文字：“予得一瓶，以铜为胚胎，付之以革，外为觚棱，彩绘外国人之奇形诡状……。”所描述的就是公元11—12世纪东罗马拜占廷帝国制作的以基督圣徒为纹饰的金属胎珐琅制品。这就说明，在此时期，出现“嵌丝描绘珐琅”（或叫“有丝珐琅”）艺术品应该视为无可置疑的事情。这里所说此时的“嵌丝”，不论金银质或是铜质，都应是相当规格的圆型丝，这既与“原始烧瓷时期”的“外镶珐琅”之嵌丝不同，也与景泰蓝的 “扁丝”有着截然的区别。很明显，这是由“嵌丝外镶珐琅”、“嵌丝描绘珐琅”和“掐丝珐琅”的加工工艺及艺术效果要求有别所致。如将“嵌丝描绘珐琅”或“有丝珐琅”误认为“掐丝珐琅”，同样极易发生概念上的误解，况且“掐丝珐琅”当今已众所周知地成为景泰蓝的专称、代称、别称。此点，应视为“佛郎嵌时期”珐琅艺术的重要标志。这就意味着珐琅艺术由“佛郎嵌时期”向“现代珐琅时期”演进及转化之趋向。 

    “佛郎嵌”这个名称，虽然反映出东罗马帝国这个基督东正教王国的独裁与强权，并带给波斯这个烧瓷术发源老家那么一种屈辱性和不公平，我们只须清酲地看待即可，只不过这都是茫茫历史所留下的痕迹罢了。但是我们应从这历史痕迹中辨别出其光亮点：古波斯烧瓷艺术，不仅为阿拉伯伊斯兰文化的形成与发展起到了重要的促进作用，也为东罗马帝国的拜占廷艺术增添了不可或缺的东方色彩与光辉，尤其它还正代表着珐琅艺术演化的一个重要时期——“佛郎嵌时期”。我们认为，这样才符合唯物史观。

                             第五节  世界珐琅艺术之现状

    有人说，珐琅工艺是当今遍及世界的大工艺。我认为，此一论断，其意义，不仅深，而且远。 

    纵观珐琅艺术历程，长达三千多年。“原始烧瓷时期”将近两千年（公元4世纪以前）， “佛郎嵌时期”又辉煌10个世纪左右（4世纪—14世纪），到14世纪，世界珐琅艺术开始进入一个新时期——“现代珐琅时期”。尽管“珐琅”一词此时尚未出现，我们现在使用这个词，应该认为是符合历史的、发展的观点的。此一时期，在世界西方和东方形成了两个珐琅艺术中心：在西方，从“嵌丝描绘珐琅”（或叫“有丝珐琅”）基础上形成了以法国利摩日为中心的画珐琅（即欧美珐琅）艺术中心。在东方，亦同样从“嵌丝描绘珐琅”（或叫“有丝珐琅”）基础上则形成了以中国北京为中心的掐丝珐琅（景泰蓝）艺术中心。这种分道扬镳的结果，应该认为东西文化传统各异所致。正是这两大珐琅艺术中心在支撑着世界珐琅艺术的“鸟巢”和“水立方”，在点缀着世界珐琅艺术的长廊，在吟咏着世界珐琅艺术的精美“二重唱”……,这是多么美好诱人的仙境啊！ 

    然而，国家的发展与文明的进步从来都不是顺利进行的，总是充满着矛盾和斗争。和平方式解决不了的问题，便只能诉诸于武力，无可避免地爆发战争。无论正义战争还是非正义战争，都将是杀戮与破坏。可有时却又是文明进步不可缺少的动力，战争在客观上推动着文明的相互交流与发展。法国利摩日和中国北京这两大世界珐琅艺术中心的形成，就都有这方面的内涵。 

    11世纪开始的200年十字军东侵，虽然劫掠和暴行给东方伊斯兰国家的经济和文化带来了前所未有的严重打击，但在客观上促进了东西贸易的交流扩大，并加速了伊斯兰文化向西欧传播。随着十字军败北西归，在法国利摩日成了欧洲珐琅艺术中心，取代了拜占廷的地位，从而结束了“佛郎嵌时期”，步入了“现代珐琅时期”，据有资料载：到15世纪中后期，这里的画珐琅工艺已经成熟，并成为珐琅工艺的主要品种，开始显现了“欧美珐琅”的辉煌。 

   现在国际珐琅艺术委员会就设在法国巴黎以南的利摩日市。我国珐琅艺术家小组一行五人，早在1984年7月就带着景泰蓝及新华蓝艺术品参加了在这里举办的第七届国际珐琅艺术品展览大赛，之后，景泰蓝艺术家们又曾多次来这里考察，进行文化艺术交流活动，为我们传递了大量珍贵的有关世界珐琅艺术方面的信息和资料，尤其对世界珐琅艺术史研究与评估起到了极其重要作用。在这里我们可以择出以下三点同赏共析： 

    （1）“欧美珐琅”是个什么概念呢？简而言之，就是描绘珐琅，或画珐琅，是由拜占廷“佛郎嵌时期”延续发展而来。 

    1984年7月我国珐琅艺术家小组回国后，曾责成当时的轻工业部工艺美术总公司撰写了参展情况汇报材料：会议期间，各国珐琅艺术家们还参观了利摩日市四家珐琅艺术品作坊（均为“画珐琅”），并对景泰蓝与欧美珐琅的区别作了认真分析总结。在釉料方面，基本构成是相同的。同属硅酸物质。但是在色素和填加剂方面与我们的不同，他们的釉料色彩丰富，色阶很近，膨胀系数和我们也有很大距离，釉料的附着力和韧性强，所以，大面积的使用不崩不惊，这和它的底釉丰当有很大关系，它控制了铜胎的膨胀率，起到了胎与表面釉料的中和作用。他们釉色中的透明的种类很多（我们透明料少），而且色阶很近，这就为他们的“画珐琅”提供了很优越的条件，他们的画珐琅师可以象美术绘画一样自由地表现各种景物、人物乃至器皿的色彩。在工艺流程方面，因为他们是画珐琅，我们是掐丝珐琅，差别也很大……。 

    现在利摩日仍然生产世界上最精细的（珐琅）釉料和各种画珐琅“瓷器”为主。这里的主要街道上的店铺销售的各种彩釉瓷器，价格相当昂贵。 

    （2）关于欧美“珐琅艺术定义”。据专家们考察结果是：由利摩日市长让.安修作序，于1996年出版的《利摩日珐琅鉴赏》一书中，称欧美珐琅为“火的艺术”。该书对欧美珐琅艺术的定义进行了阐述：“根据18世纪的法语词典及1888年以来的所有文献，总而言之，我们将用来覆盖物品（通常为金属物品）的所有透明玻璃体物质称为珐琅（釉），先在物品上涂层，待干燥后经火烘烤。这种涂层用来保护物品，但同时也是为了纯粹的装饰目的而给物品的一个光亮，通常有色泽的外表。” 

    （3）“拂菻”或“佛郎”这个地域名称，被罗马教皇从东罗马抢到了法兰西，同法国货币“法郎”同音亦应为同义，十九世纪末，已演化为“珐琅”这个工艺（或釉质）名称，这是一件意味深长的宗教历史事件。“珐琅”一词好比一块“硅化木”，它的木质组织被二氧化硅所替换而成，原本饱含基督教蕴意的“佛郎”则被“工艺”和“釉质”所替换，而成为“珐琅”。我在本书中将就此问题在后单列章节阐述。“珐琅”乃是由“琺瑯"二字演化而来的。“琺瑯"则是由“拂菻”或“佛郎”演化而来。“琺瑯”一词，在1915年编成的《中华大字典》里尚未出现，说明在我国几万个汉字中并无此二字，等到1936年编成的《汉语词典》才有“琺瑯”一词，解放后编著的《现代汉语词典》中才出现“珐琅”一词，说明是人们在社会实践（我国掐丝珐琅艺术不断演进的实践）中重新创造和演化出来的。我们中国“珐琅”一词的出现与法国 “珐琅”一词的出现，时间差几乎为零。这就是说，在我们使用“珐琅”一词的开始时间不会早于十九世纪末。 

    关于中国景泰蓝艺术的发展史，则更具戏剧性。我在发表在《中国工艺美术》刊上《浅论中国景泰蓝文化的发展》一文中曾这样说：“首先我们认为‘大食窑’应是由来自波斯的人（称回回人也可）将波斯烧瓷工艺的种子播在了中华大地上的证明，尤其应该说，曹昭的‘大食窑’说，正是伴随着我国回回民族诞生而使波斯烧瓷工艺在中国元朝大地上得到发展的最好总结和肯定”。这些回回人，有公元5世纪客居中华的，有8世纪助唐平息“安史之乱”未归的大食官兵，回族穆斯林们为有这样的先民至今乐道，并世代传为中阿友谊佳话。尤其还有相当一部分是13世纪随蒙古西征军过来的。在这个“丝绸之路”中间枢纽地区，随着蒙古西征回马东土，起到了“十字军东侵”类似的作用，同样对东西方物质文化发展起到了相当大的推动作用，在世界的东方，在华夏大地上，继世界珐琅艺术的 “佛郎嵌时期”，开始了中国景泰蓝文化的征程，并在北京形成了中国景泰蓝艺术中心。在北京，有许多的国家级工艺美术大师和艺术家，有规模大、技术高的专业厂和工人，有展示工艺美术品的高级殿堂。尤其，景泰蓝形成了一套完全崭新的工艺，那就是掐（丝）、点（蓝）、烧（蓝）、磨（光）、镀（金）“五步曲”，上百道工序。她不单是“火的艺术”，而是集多种工艺、材料于一身的综合性艺术，具有强烈的中国传统的民族性，尤其具有任何工艺美术品所不可比的艺术效果，珍重华贵，金壁辉煌，堪称世界珐琅艺术殿堂里的奇葩，放射着魅力无穷的东方色彩，斑澜之中透着一丝伊斯兰风韵。

                                  第六节  简短结语

    世界珐琅史历经3千多年 

    公元前16世纪至公元4世纪为“原始烧瓷时期”，技艺特点是“嵌丝外镶”；公元4世纪至14世纪为“佛郎嵌时期”， 技艺特点是“嵌丝描绘”;公元14世纪以后，进入了“现代珐琅时期”。西方形成了“画珐琅”——欧美珐琅，艺术中心在法兰西利摩日市，东方形成了“掐丝珐琅”——景泰蓝，艺术中心在中国北京。此两种珐琅艺术品，工艺工序不同，艺术效果有异，堪称当今世界珐琅艺术大花园里盛开的“并蒂莲”。 

谨以诗赞之：

    法兰西  利摩日  画珐琅  亘古传  犹如夕阳美 

    大中华  北京城  景泰蓝  展新姿  恰似旭日升 

                                       景泰蓝的民族性

    景泰蓝这个名字有着极其丰富的内涵，集中地凝聚在她的强烈的民族性上。“这种民族性，不是陕隘的，不是单一的，不是偏见的，不是朦胧的，更不是排他的……”。我们以为在中国景泰蓝文化发展史研究中，景泰蓝的民族性是一个非常严肃的问题，也是不容忽视并且需要认识清楚的问题。 

    在深遂、渊远、厚实和丰满的中国几千年文明和传统文化的母体内孕育并伴随西亚“佛朗嵌”艺术的传入，历经吸纳与中国传统工艺相融合，诞生了景泰蓝这一独特的艺术形式，从此昭示着中国金属工艺向新的领域发展的时代的到来。当时的社会正处于动荡和交替阶段，但从来没有丝毫地停止过人类造物活动和艺术发展、行进的步伐。在每一个历史发展时期，都相应和适时地发明创造了与之时代的社会和文化发展相吻合或与当时的统治阶级密切相连的艺术事物（或称工艺美术）。新石器时代的彩陶文化，夏、商、周时期的青铜器文化和秦汉乃至整个封建帝制时期的玉文化，晋唐时期的金银器和唐宋时期的瓷器以及元、明、清时期的景泰蓝（包括画珐琅在内）等等，都在各个时期发挥着各自相同又不相同的社会功能，同样发扬着艺术的光芒。 

    景泰蓝这一划时代的产物，充盈着强烈的中华民族性和浓正的东方艺术语言，伴随她的孕育、诞生和发展的历程，这种强烈的民族性将从以下几个方面体现出来。

                           第一节 景泰蓝首先打上了“御用”的大印

    从秦汉时期缔造了多民族、大一统的国家体制时起，封建礼制一直延续、发展至清代，其间的君主或皇帝们都有一个共同的心愿，那就是企望和希冀社稷承平、国泰民安、风调雨顺，因此，祭天、祭地等各种祭祀活动不断，祭器就成了非常重要的使用对象和选择对象。每一时期的高级艺术品的出现，都首当其选。景泰蓝就象她的母体艺术——青铜器一样，充当着礼器和祭器。在宫廷艺术殿堂里，塑造出了景泰蓝的新奇、伟异，并具有金壁辉煌、珍重华贵之貌，又被皇家认定为皇宫日常生活之必需品，即为必然之事。他们将大型器物包括驱邪避灾的瑞兽、威武庄严的炉、鼎，吉祥平安的瓶尊等陈列到了皇帝主持国事、案牍勤公的地方，从此景泰蓝又有了皇家权势不可侵犯，体现着天下最为富有和高贵以及唯我独尊、唯我独据的帝王之品。也就形成了景泰蓝富有帝王气的内质与形貌，同时，也反映出景泰蓝的社会地位和崇高荣誉，被列到了金银器之上，足见她的伟大魅力和艺术的强劲之光。 

    景泰蓝在金展工艺发展史上就如魏晋时代书法艺术是中国文学艺术史上的一次觉醒与自觉的时代，师匠的艺术修养、传统的积累、聪明智慧和勤善工事，使景泰蓝成为当之无愧的艺术珍品、中华国粹，是传统工艺美术史上的一次伟大壮举，始料不及的影响着中国文化艺术的发展进程，创立了青铜器之后的又一次金属工艺史上的奇迹，迸发着民族灵性的光辉。

                           第二节  景泰蓝的器体与纹饰的传统性

    青铜器堪称中国乃至世界造型史上的典范，是一个高度发展的时期。儿时的景泰蓝，其实就是我国商周青铜器艺术的发展，将素铜变成了五光十色的器物，满足了当时人们的视觉需求和审美需求，但无论是器型，还是纹饰都沿袭了青铜器的风格和品貌。 

    发展到了初盛时期，纹饰一改铸造的“凸”型线纹路，用拍成的扁丝进行掐丝成纹样，这样就为纹饰的发展打开了新的局面，可以较细致的反映内容，并借助各色釉料，可以分层次感和纹样单位，使器物达到呼应，和谐和统一的整体。她的器型可以说大部分是蹈常习故的，甚至连器的名称都一样，如：鼎、尊、簋、觚、鉴、炉、壶、爵、卣、敦等等。她的纹饰变化较大，一方面为了增加皇室威严，震摄于民，以皇家推崇的，象征皇权的龙、凤为重要纹饰之一，千变万化，大兴其构。另一方面，以赐寿纳福、歌功颂德、驱邪避灾、吉祥如意，等带有中国儒、释、道传统文化思想内涵的题材表现于景泰蓝之上，布满皇帝左右。到了中盛时期，她又广泛学习和吸收中国的瓷器艺术、漆器艺术和雕刻、丝织、玉器、家具的传统姊妹艺术的营养以及外国的一些装饰形式和手段，集之大成，体现了景泰蓝博大的胸怀和海纳百川的气魄，有人讲，景泰蓝是世界上一门综合性的大工艺，一点不假。在这个时期，景泰蓝工艺上出现了新的发展，首先是制胎工艺，由原来铸造改变成铜板手工锤胎成型，半机制磨光，表面处理为镀金，大大增加了她的社会功能和发展空间，形成了传统工艺史上的一次革命。纹饰变得更加丰富多彩。从形式和结构上讲，打破了固有的单独纹样、适合纹样、角隅纹样、二方连续纹样的传统模式，增加了“喜相逢”、多方连续和宏观的二方连续以及开光和涉及众多题材的单独和自由纹饰。这些新的设计理念，大多是尊奉了“中庸之道”、“阴与阳”、“天人合一”等古代哲学思想，崇尚对称、对应、和谐、协调等表现方法。从题材上讲，出现了许多在宝相花基础上变化和制作的花头型饰样，增加了大量的卷草和勾莲纹饰，更多地表现了包括动物、植物、人物及风景在内的中国传统祥瑞象征的图案纹饰，其中也包含了各种宗教的题材。这些纹饰的增加，使得掐丝工艺得到了前所未有的发挥，在景泰蓝上，尽显丝工之能事。值得一提的是，点蓝工艺中出现了润色的手法，就是说，在色相和色度上出现了变化，这为景泰蓝向前发展起到了不可估量的作用。 

    新中国成立以后，景泰蓝进入了强盛时期，从此，景泰蓝才算是真正迈出宫门，“飞入寻常百姓家”了。景泰蓝紧紧追随人类，来到了新的时代，被视为中国古代文化的基础理论和价值基础的“礼乐教化”一去不返，新文化的社会主义的基础理论和价值观念得到发展和弘扬，景泰蓝彻底改变了原有的陈腐的旧容，无论工艺、胎体型制、图案纹饰、都以崭新的而貌傲视于世界艺术之林。 

    景泰蓝，帝王气留了下来，金碧辉煌留了下来，微含伊斯兰教的风韵留了下来，优秀的艺术传统留了下来，保持并发展着。她同其它传统的姊妹艺术一样，有着辉煌的过去，也有着更加美好的未来。她所承载的，就象中国汉字的发明一样，从甲骨文一直走到现在，承载着中华几千年厚重的历史文明和文化发展轨迹，维护着中华文明的连续性，她还纪录了包括她自己在内的中华民族属性与其所流溢着独特的艺术语言和融合东西方文化的光晕。

                              第三节  景泰是民族大智慧的结晶

    景泰蓝的诞生不是偶然的，她是中华几千年文明的积淀，是众多民族各自产生的文化艺术的总和，是交织在许多当行出色的能工巧匠的心中艺术灵动的大喷发。 

    青铜器也好，瓷器也好，没有一件大事物是无故突然而生的。铸造青铜器，型制与纹饰先不去说，光就铸造作用的铜从哪里来呢？首先考虑的是采矿和冶炼，而采矿和冶炼技术也需要积累和成熟，在这里我们要说的是，寻找和发现矿源是先于铸造，而且铸造是在发现了铜矿并且进行冶炼之后如何加工成器和加工何器的考虑。瓷器也是一样，首先发现的是瓷土，没有瓷土又如何做瓷器的呢？人类在生产生活中，是伴随着不断的发现，不断的积累经验，才产生了不断的发明与创造。景泰蓝更是如此，青铜铸造工艺、金银器制作工艺制瓷工艺和“佛朗嵌”工艺的传入，这些都为她的诞生打下了坚实的基础的铺垫。 

    佛朗嵌工艺的传入，就象两汉间佛教的传入一样，是必须经过中国传统文化与其发生强烈的碰撞和激烈的斗争，最终被中国正流的传统文化所包容和融合。当时的南匠人和部分掌有这一制作技能的西亚人（那时已成为中国公民）时有制作，散置民间，据史载，并无大器，只是掌中玩用之物，并不足以引起国人的很大注意，但是，已经成为了一定的事实。历经与中国传统工艺的相互交流和融合，新的工艺终于露出了水面。佛朗嵌工艺让人联想到了金属胎上不是纯天然的自然物质的镶嵌，而是施彩色釉料，这在中国金属工艺史上算是头一次。围绕这一主题，便展开了其它相辅工艺的研究，确立了掐、点、烧、磨、鎏（镀）的全套工艺流程，胎体由青铜铸造来完成，这在中国金属工艺史上更是头一次。当然，这一成功的过程是很漫长的，是需要不断尝试和实验来证明的，况且，这一过程是需要大量的财物和各方面的匠师，那就只有通过皇家的插手才能进行。这让人想起佛人的认识，“不依国主则法事难立”。而贵重的材料所制造的艺术品（如青铜器、金银器等）也是同样道理，统统被打上了阶级的烙印，无疑，作品成果就自然而然归皇家所有了，这是不争的事实。在这事实的后面，表明了勤劳、智慧的中国劳动人民是多么的伟大和无比，表明了各族人民为创造共同的中华文明与财富所付出的何等的代价，这里当然也包括那些“回回人”。 

    景泰蓝工艺，创造于人民，诞生于皇家，她是众多工艺的结合，众多贵重材料的选择，众多具备各种工艺技能的匠师的汇萃，可以这样说，景泰蓝是一项优秀的特种工艺，是纯粹的手工艺品，是技能群体大智慧的共同创造的伟大成果，成为中华民族聪慧、睿智、勤劳、勇敢和开拓进取的象征。

                           第四节  景泰蓝工艺的独特性

    景泰蓝工艺是一件很值得炫耀的事，古今中外绝无仅有。景泰蓝的金碧辉煌、珍重华贵之貌，决定了所赋予她的全套工艺——掐、点、烧、磨、鎏（镀），而工艺本身又决定了景泰蓝的存在，在这里，是内容决定形式，还是形式决定内容，似乎有些纷乱。但是，我们可以这样去分析：景泰蓝这一艺术形式在当时是不存在的，只可以从想象中得到她的模样，当然，参照“佛朗嵌”便显得清晰了许多。“佛朗嵌”是在金属胎上施面釉，再用色釉进行描绘图饰，有丝部分均为金银铜圆丝，以“嵌”的形式出现在胎体上，就像瓷器一样，因此用“窑”作为烧具，故有称“大食窑”者。佛朗嵌制品给人一种“细润可爱”之感，所烧结的表面用内行人的话说叫做“烧光儿”，就是釉被火烧溶凝固后的自然表现，这就表示不需要磨制，而且由于釉面薄，并有叠色，再加上贵重的金银丝，也不可能打磨。这对于具有尽善尽美表现思想的中国人是不太接受的，这似乎是件半成品。在中国人的眼中，大器和威武、和谐和完整才是中国之道，不经过磨光肯定是不行的，那凹凸不平的表面要想磨平，釉层则必须得加厚，而且不能有叠色出现。“厚”的概念就是说，在施釉经过烧熔凝固后再次施釉，累积的釉层增加，直至釉面烧结后高于丝框，这样，问题就得到了解决。在以后的发展中，所铸凸形丝框以掐上去扁铜丝取而代之，最后进行鎏（镀）金处理。至此，景泰蓝的羽翼丰满了。直到今天，她的工艺也没有多大的改变，只是随着科学技术的发展，釉料品种大量增加，扁丝出现了各种型号，可任意选择；制胎有机械擀制和手工敲制两种，磨活有机磨和手工磨两种，器型除部分保留着古青铜器型外，绝大部分已是“百花齐放”了。 

    景泰蓝的金碧辉煌，不光表现在丝和釉上，还表现在了与胎体相连的金属錾刻配饰上，前期以铸铜为主，后与金银器工艺中的“蒙镶”工艺相结合，有的为全部镀金，有的则部分填釉磨光，与胎体主纹样遥相呼应，浑然一体。在谈到景泰蓝有一种西亚波斯情调，这大概是与“佛朗嵌”的影响有直接的关系。 

    景泰蓝工艺的诞生，是中华民族的骄傲，她的工艺是完整和完美的，具有独特的民族传统性，是屹今为止世界范围内所有金属工艺都不能也不可能与之相媲美的。在今后的发展中，将加进环保内容，主要以目前含铅量超标的釉料为主要改变对象。总之，景泰蓝工艺会按自己的方式——中华民族的民族性生存下去，而且会更加美好的。

                           第五节  景泰蓝与西方珐琅艺术的分道扬镳

    大张挞伐的東侵十字军和风卷残云的西征蒙古军曾先后侵入西亚、东欧和北非这一地跨三洲的“三角洲”，那里优秀的文化艺术和大量财富被东抢西夺，诞生于那里的“佛朗嵌”工艺品及工艺也被无情的掠走，各奔东西。历经千、八年的发展、变革，现在的法国利摩日市成为世界珐琅艺术的一个中心，中国的北京市也成为世界珐琅艺术的一个中心，这是必然的。 

    在西方，在法国，佛朗嵌被演化成了纯粹的画珐琅，她可以随着艺术家的设计构想比较随意的去布色，描绘，最后一烧就完成了，讲究的是“火”的艺术（与中国现代陶艺接近，总的工艺较之景泰蓝要简单得多），表现出一种随意性和自我艺术个性的流露，她伴随着现代艺术的发展而发展，感觉到他们的画珐琅工艺进步很快，这也符合了在宗教统治下的西方人文化发展的脚步和艺术发展的思维和行为方式。我国的现代景泰蓝艺术家与西方珐琅艺术家有过多次接触和交往，但总的来讲，就工艺而言，可以说是话不投机的，从艺术的角度看，东西方的珐琅艺术各自显示着自我的表现。弘扬着各自的文化精神。跟随时代，与世界同步的呼唤，让中法两个世界珐琅艺术中心共同为繁荣世界珐琅艺术一起努力，一起用各自的艺术去感召世界人民，愉悦世界人民，让美的事物在世界人民的心中永驻。 

    在东方，在中国，景泰蓝不是佛朗嵌的演变，而只是成为一面境子。中国人有太多、太沉重的历史重负和历史责任感，无论任何时期，任何事物传入中国都被另眼相看，但是，好的事物，对人民有益的事物还是能够并且能够很客观的接受的，我们的民族性绝不是排他的。就佛朗嵌而言，由于她不符合中国人的欣赏目光，与中国的传统文化和艺术有差距，在经过一段的时间内，在社会上、在人民的心中还没有留下什么印象的时候，就自动停止了她的传播，做为历史被卷入档案束之高阁了。但是，她的影子却为景泰蓝工艺的诞生留下了不小的影响，比如“丝”和“釉”。景泰蓝被叫做“铜胎掐丝珐琅”，而掐丝工艺则是景泰蓝重要的工序之一，这与西方的“画珐琅”有了分歧，施釉或点蓝的意义更是如此，与佛朗嵌的“ 嵌丝”也出现了本质作用上的差异，在接下来的磨与鎏（镀）的工艺中，几乎与前两者没有任何关系，这正是景泰蓝工艺的独特性所在。 

    一九八四年在法国举办的第七届国际珐琅艺术品展览中，有的西方人说中国的产品有些拘谨和保守，我们以为这正是东西方文化上的差异所致，西方人要表达的是自我个性的解放，是无拘无束的表达。而中国则在历史的条件下，某种尊奉、某种承袭、某种理念、某种习惯是不能打破的，这就是中国传统文化得以传承与延续的根本原因。 

    总之，中国和西方形成了两种截然不同的珐琅艺术形式，都在为其历史感到庆幸。之余，我想说这样一句话，西方有西方的艺术语言也可以说有他们的民族性；中国有中国的艺术语言更有我们中华民族的民族性。 

    我们相信，景泰蓝在漫长的历史长河中，她将越来越丰满、越来越膘悍，也越来越赢得世界人民的欢欣和喜爱。在当今世界上，“瓷器”与“中国”是同出一语，而“景泰蓝”与“中国”则是同日而语，一身的国气，这正体现出了中国景泰蓝民族性的强烈与鲜明！